Freitag, 24. November 2017

Kunst kommt von Können

Im Januar 1970 schrieb der Bildhauer Gerhard Marcks seinem Kollegen Hans Wimmer: „Kunst kann man aber nicht aus dem Boden stampfen, sie will durch viele Geschlechter hindurch gepflegt, erarbeitet sein. Man kann sie auch nicht einfach erdenken. Kunst kommt von Können, käme Kunst vom Denken, hiesse es Dunst“. Aus seinem Kontext herausgelöst klingt das wie typisch konservative Kunstkritik, aber diese bestimmte Haltung gehört auch zum Bauhaus.


Marcks war Autodidakt. Auf Empfehlung von Berliner Künstlern aus dem Umfeld der Berliner Secession hatte er sich gegen die Akademie entschieden. Sein großes Vorbild wurde Auguste Rodin. Rodin, der drei Mal an der École des Beaux Arts abgewiesen worden war, hatte bewiesen, dass man auch als Autodidakt zu Weltruhm gelangen konnte. 

Stehender Mann, 1910, Bronze, Höhe 45 cm, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, VG Bild-Kunst Bonn 2017


Die erste menschliche Figur von Marcks, „Stehender Mann“ von 1910, ist ein schönes Beispiel für den deutschen Frühexpressionismus. Auf den ersten Blick ein einfacher stehender Mann, aber die meisten Betrachter bemerken relativ schnell, dass mit diesem Mann im anatomischen Sinne etwas nicht ganz stimmt. Das rechte Bein wurde extrem verlängert und dadurch erreicht der Künstler eine Reihe von parallelen schrägen Linien. Es gibt keine Ponderation: Knie, Hüfte, rechter Arm und Schultern bilden Parallelen.
Die Kompositionsidee dominiert das Naturvorbild. Hier zeigt sich ein für die weitere Entwicklung von Marcks als Bildhauer wichtiges Grundmotiv: Bildidee und Natur stehen im Widerspruch und dieser wird in einer Form aufgelöst.

Eine Besonderheit der Figur ist, wie sie hergestellt wurde. Marcks hat ein Tonmodell in Gips abgeformt und dann in Bronze gießen lassen. Die extrem präzise Nachbearbeitung, die man eigentlich der Gießerei überlassen konnte, übernahm er selbst. Stärker sogar, so präzise wurde um 1910 in Deutschland kaum noch nachgearbeitet. Die gesamte Oberfläche wurde gehämmert, so dass winzige Dellen entstanden, die das Licht reflektieren. Der Autodidakt wollte nicht nur wissen, wie man eine Plastik entwirft, sondern wie man sie „macht“. Damit weist diese Figur von 1910 auf die zukünftige Entwicklung am Bauhaus. „Können“ bedeutet für Marcks, alle relevanten Abläufe verstehen und nicht bloßes handwerkliches Können.

 
Hahn, 1917, Keramik, glasiert, Höhe 25 cm, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, VG Bild-Kunst Bonn 2017

Huhn 1917, Keramik, glasiert, Höhe 15 cm, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, VG Bild-Kunst Bonn 2017

Über seinen Bruder Dietrich Marcks war Marcks mit Walter Gropius befreundet.  Er arbeitete im Umkreis des deutschen Werkbunds für einige Keramikwerkstätten und dabei ging es nicht darum, dass ein Modell im akademischen Sinn übertragen wurde, sondern welche Formen einer (halb)industriellen Fertigungsweise entsprechen. Marcks war somit der einzige Lehrer, der an das Bauhaus berufen wurde, der Erfahrung in der Zusammenarbeit mit der Industrie hatte.  Aber was sollte/wollte Marcks lehren? Hier spielt wieder Auguste Rodin eine wichtige Rolle, der – und das ist in diesem Jahr des 100. Todestags leider untergegangen – wie kaum ein anderer die Notwendigkeit des Handwerks verteidigte.

Jüngling, 1921, Holz, vergoldet, 105 cm, Privatbesitz, VG Bild-Kunst Bonn 2017
Das Bauhaus hat relativ wenig Bildhauerei hinterlassen. Oskar Schlemmers „Abstrakte Figur“ von 1921/23 gilt als Inbegriff der Skulptur an der Schule. Die Form entspricht dem futuristischen Pathos des neuen Credos von 1923: nicht nur Kunst und Technik, auch Mensch und Technik wurden hier als neue Einheit präsentiert. Gerhard Marcks schuf während seiner Zeit am Bauhaus mindestens 50 Skulpturen, die in der Kunstgeschichte meistens übersehen wurden. Die visuelle Distanz zu Werken von Schlemmer sollte nicht von der Übereinkunft mit den Grundprinzipien der Schule ablenken. Marcks Bildhauerei am Bauhaus ist ein Labor der Bildhauerei. Während seine Kollegen in ihren plastischen Arbeiten weiterbauten auf Erkenntnisse der bildhauerischen Avantgarde (vor allem des Futurismus), ging Marcks einen radikalen Schritt weiter - zu den Grundlagen der Bildhauerei zurück. Alle Prinzipien aus Lehrbüchern und Tradition wollte er selber erfahren. Was seine Studenten in der Keramikwerkstatt machen sollten - also ein Handwerk von Grund auf erkunden - versuchte er in seinem Medium. In der Sammlung des Gerhard-Marcks-Hauses in Bremen kann gezeigt werden, dass Marcks zentrales Interesse am Bauhaus die plastische Grundform war. Der Bildhauer definierte sein Medium als eine Kunst des Zusammenspiels von Masse und Raum, von Kuben und Kegeln, wobei er den Schritt zur reinen Abstraktion – darin von Lyonel Feininger gestärkt – nie machte. Also nicht Grundform gegen Natur, sondern Grundform und Natur zusammen. 

 
Stehender Jüngling, 1922, Gips, 110 cm, nicht erhalten, VG Bild-Kunst Bonn 2017
Marcks bildhauerische Werke um 1920 werden dem Expressionismus zugerechnet. Später entwickelte sich sein Werk in Richtung der Natur, bis hin zu der an der archaischen griechischen Kunst orientierten Formensprache der 1940er- und 1950er-Jahre. Der Bruch im Œuvre wird gemeinhin mit dem Verlassen des Bauhauses 1925 und dem Umzug zur Burg Giebichenstein in Halle in Verbindung gebracht, aber Zeichnungen nach Johannes Driesch und Wolfgang Tümpel weisen daraufhin, dass dieser Prozess bereits viel früher einsetzt.

Zum „Stehenden Jüngling“ von 1922 sind einige Modellzeichnungen nach Johannes Driesch erhalten, welche die Vermutung nahe legen, dass Marcks schon damals im Sinne von Rodin eine Abfolge von Umrissen nutzte, um ein Volumen zu beschreiben. Marcks geht dabei nicht wie Rodin von einer scheinbar endlosen Schleife von Ansichten aus, sondern definiert in den Zeichnungen einzelne Ansichten. Er baut seine Figuren aus möglichst einfachen Volumen und nutzt dann die Umrisslinie für die prägnante, individuelle Form. In der dreidimensionalen Arbeit werden diese Umrisse zusammengezogen und verbunden und dabei entsteht, auch weil viele zeichnerische Zwischenschritte ausgespart werden, ein weiterer Abstraktionsmoment. Die Zeichnung ist für Marcks also einerseits ein Werkzeug, um zur Abstraktion zu gelangen, andererseits garantiert sie die Rückbindung an die Natur. Da die Gipse aus der Bauhauszeit verloren gegangen sind, entsteht der falsche Eindruck, Gerhard Marcks sei in dieser Zeit ein in Holz arbeitender Expressionist. (Das hat in diesem Fall auch sehr direkt mit Weimar zu tun. Die Figur befand sich in den Kunstsammlungen in Weimar, wurde dort 1930 entfernt und danach offensichtlich vernichtet).

Die Ausstellung „Wege aus dem Bauhaus“ ist ein Anlass um über drei Dinge neu nachzudenken: 1.) Rodin hat mehr mit dem Bauhaus zu tun als gemeinhin angenommen, 2.) Sobald Gerhard Marcks beachtet wird, verdoppelt sich die Bildhauerei am Bauhaus in Weimar und 3.) Für Marcks verbarg sich in dem Begriff „Können“ die notwendige Einsicht in alle Abläufe eines (künstlerischen) Prozesses. Das war nicht bloß konservativ. 

(Dieser Text erschien ursprünglich im Blog der Klassik-Stiftung, Weimar) 






Donnerstag, 1. Juni 2017

Die erste Einzelausstellung von Gerhard Marcks


Das Bauhaus hat relativ wenig Bildhauerei hinterlassen. Dabei wird meistens übersehen, dass Gerhard Marcks während seiner Zeit in Weimar mindestens 50 Skulpturen schuf. Während der Vorbereitung für die Ausstellung "Wege aus dem Bauhaus", eine Kooperation mit der Klassik Stiftung Weimar und dem DFG-Projekt "Bewegte Netze" fanden wir in Privatbesitz die Tagebücher von Maria Marcks.

Aus dem Briefwechsel von Marcks mit Richard Fromme, die sich im Germanischen National Museum befindet, war bekannt, dass Marcks kurz bevor er die Leitung der Töpferei des Bauhaus im benachbarten Dornburg übernahm in Weimar seine Arbeiten zeigte.

Er schrieb seinem Freund Richard Fromme: "Zum Abschied habe ich hier eine Ausstellung gezeigt. Ich wollte gern Du sähest sie Dir an (sie ist zwar nur für Bauhäusler)". (Nürnberg Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv Nachlass Marcks II C 10, Brief Gerhard Marcks an Richard Fromme, 8.10.1920.


Im Tagebuch von Maria: "07.10.1920 Gerhard eröffnet seine Ausstellung.08.10.1920 In der Ausstellung: Wildesel, 2 Menschen, Besenkehrer, Angst, Schwarze Frau, goldne Frau, Kopf Heta, ich, Karl Lange". Damit wissen wir auch, welche Werke Marcks ausstellte und bis auf zwei Werke können alle eindeutig identifiziert werden:

WV51: Relief Paar mit gesenkten Köpfen, 1917, Klinker, Höhe ca. 75 cm 
WV53: Relief Esel und Panter, 1918, Terrakotta, Höhe ca. 20 cm
WV72: Besengeist, 1919, Holz, versilbert, Höhe ca. 70 cm 
WV69: Weltangst, 1919, Kastanie, Höhe 70 cm*
WV68: Relief Frau mit Säugling, 1919, Holz, vergoldet, Höhe 50 cm*
WV43: Portraitbüste Heta Rohardt, um 1916, Terrakotta, lebensgroß*
WV55: Sitzende Schwangere, 1918, Terrakotta, Höhe ca. 60 cm 
WV70: Bildnis Karl Lange, 1919, Holz, lebensgroß 

Welches Werk Maria mit "Schwarze Frau" meinte ist noch nicht bekannt. Von diesen frühen Werken, die 1920 ausgestellt wurden, sind nur drei (*) erhalten, eines davon in unserer Sammlung: 

Gerhard Marcks: Relief Frau mit Säugling,1919
Linde, vergoldet, Höhe 50 cm.





Mittwoch, 21. September 2016

Anschauung anstelle von Theorie

Der Briefwechsel zwischen Gerhard Marcks und Günter Busch zeigt, dass man bereits 1956 über die Monografie sprach, die 1977 erscheinen sollte. "Dass wir aber gerade auf Sie kamen, lag nicht nur nahe, weil wir ja uns durch das Tierbüchlein näher gerückt sind - mein Hauptgrund war die Art, wie Sie dem maasslosen Treiben der avantgardistischen Schriftsteller nach der Documenta- Schau entgegentraten".
Auf den ersten Blick scheint Marcks hier eine konservative Haltung einzunehmen (wobei er ja selbst auf der Documenta vertreten war). Wahrscheinlich bezieht sich der Bildhauer aber auf einen Text von Busch "Ja - was 'ist' und was 'verrät' denn nun die moderne Kunst" aus der Zeitung "Die Welt" vom 12.11.1955. In diesem Text vergleicht Busch zwei damals diametral entgegengesetzte Positionen: Einerseits die von Hans Sedlmayr (Der Verlust der Mitte) und andererseits Werner Haftmann (Malerei im 20. Jahrhundert).
Busch war gerade kein Anhänger von Sedlmayr sondern wirft beiden Kontrahenten vor, dass sie sich der Kunst aus einer theoretischen Position heraus nähern. Das gipfelt in dem Vorwurf, dass diese Bücher bequeme Anleitungen sind, um "nicht hinzusehen". Die Zeit brauche - so Busch - Anschauung vor besten Originalen und nicht Theorie.

Freitag, 29. Juli 2016

Aus dem Archiv: Gerhard Marcks zu dem Material Stein (2)

Im Sommer 1951 arbeitete Marcks an den Figuren für den Charonsnachen am Ohlsdorfer Friedhof.
Während der Arbeit entstand diese Notiz zum Material Stein, die sich im Nachlass von Günter Busch befindet.


Transkription:

4.7.1951
Stein
Die ersten Zeichen, die uns der frühe Mensch hinterließ, sind geformte Steine; Werkzeuge zunächst, Faustkeile, Reibsteine, Lanzenspitzen. Sobald er in ihrer Herstellung eine gewisse Fertigkeit erlangt hat, wendet er sich vom elementaren Hilfsmittel zur Gestaltung seiner Gedanken, Vorstellungen und Träume.
Stein ist uns der Inbegriff des Dauerhaften, [fast] ein Symbol des Ewigwährenden. Seine Einbeziehung in die Kultur bedeutet zweifellos eine Umwälzung in der menschlichen Geschichte.
Wieviel [Geist] Dankbarkeit hat unser Ahne aufgebracht, sich diesen Stoff eigen zu machen: Wasser und Feuer, Druck und Sprengkraft wurden dafür eingespannt. Bewundernd stehn wir heute vor den [oft] zierlichen technisch vollkommenen Feuersteinwerkzeugen der sog. Ersten Steinzeit – sie sind eigentlich nie wieder erreicht worden. Allmählich wurden diese Werkzeuge eingesetzt für die Schaffung rein künstlerischer Formen. Ein ungeheurer [Schöpfungs] Rausch muss damals durch die Menschheit gegangen sein, als sie sich zum Herrn über dies Material machte. Kein Wunder, dass damals die überzeugendsten Formen aus ihm gewonnen wurden: Eine Steinfigur der ersten ägyptischen Dynastie oder ein peruanisches Götterbild, sie machen auf uns den Eindruck, als wäre durch Menschenhand der Stein selbst zu Worte gekommen. Der Geist des Steins scheint eine Ehe eingegangen zu sein mit dem Geist des [Kunst] Menschen. Wir lesen mit Entzücken die Tugenden an ihm ab, die er dem Künstler auferlegte abforderte: gedankenvolle Beobachtung, unendliche Geduld und Ehrfurcht, sie adelten seine Phantasie zur vollkommenen Form. Nie wird eine Hand zu höherer Vergeistigung des Stoffes fähig sein. Wir spät Geborenen können nichts andres tun, als demütig bei unsern Vorfahren zu lernen und uns zu derselben Zartheit des künstlerischen Gewissens zu erziehen.
Mit zunehmender [technischer Fertigkeit] Technik setzt auch bald eine Freiheit [gegenüber] ein, die gar bald in Ruchlosigkeit umschlägt – gewagte Künsteleien werden schließlich zu unverständiger Vergewaltigung. Damit hat der Stein seine erziehende, seine [geistige] schöpferische Funktion in unserm Leben verloren; unfromme Geschäftigkeit vermag auch ihm nur den Geldwert zu sehen.

Kehren wir also zu unserem Heil zu den Wurzeln zurück.    

[Die letzte Zeile wurde später (um 1970) hinzugefügt.]

Freitag, 22. Juli 2016

Aus dem Archiv: Gerhard Marcks zu dem Material Stein (1)

Günter Busch, der langjährige Direktor der Kunsthalle Bremen, war auch der erste Direktor des Gerhard-Marcks-Hauses. Seit den 1960er-Jahren planten Marcks und Busch eine Monographie über den Bildhauer, ein Projekt, das durch die Gründung des Gerhard-Marcks-Hauses extra Gewicht bekam. Teile des Nachlasses von Günter Busch, die Bildhauer Marcks, Gustav Seitz und Hans Wimmer betreffend, befinden sich seit 2014 in unserem Museum und werden hier Schritt für Schritt aufgearbeitet.

In diesem Nachlass befindet sich eine Reihe von wichtigen handschriftlichen Notizen von Marcks, die Busch bei der Vorbereitung der Monographie helfen sollten. Diese um 1950 zu datierende Notiz zeigt, wie sehr Marcks sich noch der ursprünglichen Idee des Bauhauses mit seinen beiden Polen Handwerk und Kunst verpflichtet fühlte:



Transkription:
Stein: Symbol der Dauerhaftigkeit (heute?)  
a) handwerklich: Primitives Werkzeug (:Steinzeit) Spitzmeißel Stockhammer
Je härter je edler. Pfeilspitzen, Dolche, Calumets (gewagte Formen)
Kunststein, Bohrer, Säge (unplastische Verwendung)
b) Künstlerisch: Beobachtung, Geduld, Ehrfurcht (Steinzeit)
Den Block zu formen, zum Leben erwecken (die Form steckt drinn)
Arbeitsvorgang erzwingt Formgebung
Punktieren Entartung.

Das Muster ist typisch für die Notizen von Marcks. Es gibt ein Thema, dann eine oder zwei prinzipielle Beobachtungen und abschließend ein Bemerkung über Aspekte, die aus seiner Perspektive prinzipiell problematisch sind. Die Erwähnung von Calumets (indianische Pfeifen) mag mit der Amerikareise des Künstlers zu tun haben. 

Montag, 8. Februar 2016

Kastalia ist auch Penelope

Rekonstruktion der Penelope vom Esquilin

Als ich in München im Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke diese Rekonstruktion einer Penelope aus Rom sah, musste ich sofort an die Kastalia von Gerhard Marcks denken. Damit hätten wir eine weitere Spur für die Ikonographie dieser Figur gefunden. Neben den Motiven der Trauer und der Mnemosyne ist auch Warten (Penelope wartet auf Odyseus) ein mögliches Thema der vielschichtigen Figur. Bestätigt wird diese mögliche Interpretation durch einen Holzschnitt zu Homers Odysee.

Gerhard Marcks: Penelope, vor 1963, Holzschnitt 167 x 56 mm

Dienstag, 17. November 2015

Eine Tradition zwei Welten: Marcks und Hoetger (Kolberg Teil 2)

„der Geschichte aber kommt es auf den ,tatenstarken Mann‘ an“ – Marcks aber nicht! 



Noch vor einer offiziellen Auftragsvergabe hatte sich Gerhard Marcks (1889-1981) mit der Person Joachim Nettelbecks (1738-1824) befasst. Am 30. März 1936 schrieb er an seinen Freund, den Architekten Erich Consemüller (1902-1957): „Den Nettelbeck habe ich auch ausgelesen. So mit einer Art Beschämung, was man doch für ein Waschlappen ist: ,Im Anfang war die Tat‘“, so Marcks. Am 20. März ergänzte er: „Den ganzen Winter, abgesehen von Nettelbeck, habe ich nur Erbauungslektüre gelesen und das schlägt gut an. Jetzt bin ich bei Kierkegaard und Pascal, die Dir beide auch gefallen würden.“ Am 4. Februar des Folgejahres berichtete der Kolberger Museumsdirektor Dr. Nicolai Michailow schließlich von seinem Besuch bei Gerhard Marcks und über den an ihn herangetragenen Auftrag, eine Porträtbüste Nettelbecks zu gestalten: „Heute war ich übrigens bei Marcks, um mit ihm den Nettelbeckkopf zu besprechen.“ Die Finanzierung der von Michailow in Auftrag gegebenen Büste übernahm laut offiziellen Angaben das Reichsministerium für Erziehung, Wissenschaft und Volksbildung.   

Gerhard Marcks, Büste Joachim Nettelbecks, Gips, 1937
Marcks schließt mit seiner Arbeit an eine Reihe von Nettelbeck-Poträts an, die bei J. Gottfried Schadow (1764-1850) ihren Anfang genommen hatte. Während Schadow in seinem kleinen 1810 in Elfenbein geschnitzten Porträt, der als Stockgriff diente, den alten, der Bürgerwehr vorstehenden Nettelbeck verewigte (http://www.deutschefotothek.de/documents/obj/33075210), stellte Marcks einen jugendlichen Nettelbeck dar, der weder auf Schadows noch auf die überlieferte Darstellung des nach Modell gemalten Bildnisses Josef Faworskis (2. H. 18. Jhdt-1. H. 19. Jhdt.) (http://zbc.ksiaznica.szczecin.pl/dlibra/docmetadata?id=6478&from=publication) bzw. Friedrich Wilhelms von Drakes (1805-1882) zurückzuführen ist. Während Michailow diese Tatsache in seinem Museumsführer noch zu erklären versuchte, „Es erhebt sich nun für den sehr Genauen die Frage, hat Nettelbeck wirklich so ausgesehen. Unser Bildhauer ist von dem nach Modell gemalten Bildnis des Faworski ausgegangen. Die Abweichungen sind Korrekturen“, kritisierte Hermann Klaje diese Tatsache in seiner 1940 entstandenen Rezension ganz direkt: „Die Jugend hat ein Recht, sich an den Abenteuern des jüngeren Seemanns zu erfreuen; der Geschichte aber kommt es auf den ,tatenstarken Mann‘ an, der an Gneisenaus Seite wirkte. Wie der aussah, will sie wissen, und darum wird sie sich wohl immer an das Ölgemälde von Faworski im Hohenzollernmuseum halten“. Marcks entzieht sich mit dieser als sehr eigen wahrgenommenen Gestaltung einer tradierten Vereinnahmung der Persönlichkeit Nettelbecks, die in dem von Propagandaminister Joseph Goebbels (1897-1945) in Auftrag gegebenen Heimatfilm „Kolberg“ ihren „Höhepunkt“ finden sollte. Sein Bildnis galt dem – wie es Michailow formulierte – „Jugendideal“, dem „widerspenstigen Bürger Nettelbeck“.